BRUIT BLANC

BRUIT BLANC

2018
4K , couleur-n&b , sonore, 5min. 09sec.

En collaboration avec Karen Luong

« Comme il est profond, ce mystére de l’Invisible ! Nous ne le pouvons sonder avec nos sens misérables, avec nos yeux qui ne savent apercevoir (…) ni les habitants d’une étoile, ni les habitants d’une goutte d’eau… avec nos oreilles qui nous trompent, car elles nous transmettent les vibrations de l’air en notes sonores. » Guy de Maupassant, Le Horla, 1887

Images sans mondes, sans contours. Paysages flottants, regards absorbés. On perçoit les bruissements de sons optiques : un bruit blanc qui éclipse les autres sons. Le spectateur, engourdi, plonge dans un ailleurs aux portes du sommeil. 

TOPSY

TOPSY

2019
2K, couleur-n&b , sonore, 1min. 57sec.

Le 4 janvier 1903, des milliers de spectateurs se réunissent au Luna Park de Coney Island afin d’assister à l’exécution par électrocution de l’éléphante Topsy. Cet évènement est filmé avec l’Universal Projecting Kinescope, capable d’enregistrer 12 images sur film de 35 mm, inventé par Thomas Alva Edison quelques années auparavant.

 

CIEL DÉGAGÉ 3/10ÈME

CIEL DÉGAGÉ 3/10ÈME

2018
2K & 16mm, couleur-n&b , sonore, 6min. 38sec.

Séquences cinématographiques de flashs photographiques.

En collaboration avec Karen Luong

FESTIVALS
– 65th International Short Film Festival, Oberhausen, Allemagne, 2019
4 mai 2019,  programmation de Light Cone, Lichtburg Filmpalast/Star
– 22ème édition Traverse-Vidéo, Toulouse, France, 2019
Les Abattoirs, Toulouse, France

Ciel dégagé 3/10ème

On sait que l’éclat resplendissant des dieux, dans l’Antiquité, rend leur contact au plus haut point périlleux. Qui les voit dans leur lumière s’expose à la mort. C’est que la lumière, par son éclat divin, assure la visibilité de toute chose, mais elle peut également rendre aveugle, comme elle peut consumer jusqu’à la cendre celui qui voudrait en faire de trop près l’expérience.

Nous avons perdu les dieux antiques.

Nous avons gagné la science.

La physique au XXème siècle nous a fait entrer dans le coeur de la lumière. Et au coeur de la lumière nous avons retrouvé la mort. Dans l’atome, nous avons approché le soleil au plus près, et l’horreur en a découlé.

Pour des raisons différentes, occulter l’horreur comme la montrer sont insoutenables. Reste à faire l’expérience, déjà éprouvante, de se mettre sur son bord, afin d’entre-apercevoir ce qui nous excède. Chemin oblique.

C’est ce qui est ici fait. De l’oeuvre à regarder présentement on pourrait donc dire ce que l’obscur Héraclite disait du clair Apollon: « il ne dit ni ne cache, mais il donne des signes ».

Premier signe, premier temps, qui est celui de l’attente. Attente de ce qu’il y a à voir, et de ce qui se prépare : notre oeil suit une série de fragments cinématographiques. Ces derniers montrent des photographes, les uns après les autres, composer l’image ou le portrait à venir, sans que cette image ou ce portrait soient encore donnés à voir. Ces fragments multiples se lient donc rapidement dans l’esprit du spectateur sous la forme d’une attente, mais aussi sous la forme d’une anxiété ou d’un malaise, légers au départ, puis de plus en plus marqués. La tension grandissante qui unifie tous ces extraits vient parfois de la gravité lente et du sérieux des gestes de certains photographes, ou au contraire de leur agitation fébrile, ou de l’impossibilité d’observer l’image qu’ils sont sur le point de capturer – ou encore des effets de contraste ironiquement produits par le montage lui-même: « Just be yourself » dit l’un des photographes, et une image de cadavre d’apparaître dans l’appareil photographique à l’instant d’après. Cadavre entraperçu, à l’image de l’horreur à entrevoir.

Second signe, seconde séquence. Déferlement aveuglant de flashes, qui par sa force déroute l’oeil et l’aveugle. Sous l’excès de lumière il devient impossible de discerner vraiment ce qui est sous nos yeux. La fréquence élevée de ces flashes, leur intensité, mais aussi la longueur de la séquence (qui reprend d’ailleurs après une brève pause dans une chambre noire) finissent par sidérer le regard et par excéder les capacités de synthèse de l’oeil comme de l’esprit. Impossible cette fois d’embrasser et de rassembler la succession d’extraits pour leur donner une unité ou une stabilité: trop d’éléments, trop de vitesse, de luminosité… L’épreuve que constitue le visionnage de cette séquence provient sans doute d’ailleurs de l’opposition qui existe entre, d’un côté, l’effort de l’oeil et de l’esprit pour ordonner ce qui est vu et lui conférer un sens, et, d’autre part, un matériau retravaillé, qui par sa nature même finit inévitablement par mettre en échec cet effort, et par nous livrer à la défragmentation de tout ce qui apparaît. Nous subissons ainsi la destruction de notre capacité perceptive, et sommes livrés à la déroute de notre vision du fait de l’excès même de lumière.

S’ouvre alors une troisième séquence qui, au bout d’un certain temps émerge de l’intérieur même de la séquence précédente: elle n’en est pas détachée mais vient plutôt la recouvrir peu à peu. Troisième signe. L’oeil en déroute ne peut plus faire le sens de ce qu’il voit par ses propres moyens; cet échec de notre faculté de synthèse active ne conduit pourtant pas à une perte de tout sens, mais à l’appréhension, sous forme subie, d’une vérité qui devient de plus en plus nette, et qui se manifeste en s’immisçant dans les interstices des aveuglants éclairs. Car dans l’impossibilité d’unir tout ce qui se succède se devinent, de façon presque subliminale et entre chaque flash, des images inquiétantes, images de lutte, de corps abîmés, de corps tués – qui placent la mort au coeur de la lumière, et qui en imposent la présence au spectateur. Corps trop irradiés de lumière, trop exposés, tourmentés et rendus poreux à l’énergie lumineuse qui les baigne et les traverse. D’autres images, tout aussi fugaces, continuent à se livrer à nous et donnent le sentiment de cette vision panoramique prêtée aux mourants, qui voient leur existence condensée redéfiler en vitesse accélérée. La lumière apparaît comme le révélateur d’un désastre qui se perçoit en creux.

Une dernière succession photographique, de la nuit au jour, vient ralentir le rythme effréné auquel l’oeil a été exposé. Reste alors un calme hébété après cette surexposition et ces images – qui ont défilé si vite qu’elles n’étaient ni cachées ni visibles. Images: autant d’éléments destinés à faire signe vers un sens qu’elles ont permis, brièvement, d’approcher de plus près, sans permettre de le saisir complètement. Des dieux ou de l’horreur il n’est permis que de les entrevoir.

Ivan Trabuc

BALTAGI

BALTAGI

2018
Vidéo 4K, couleur, sonore, 5min

SS CHAMPOLLION

Le SS Champollion était un paquebot de la compagnie des Messageries Maritimes. Il a été lancé le 16 mars 1924 en présence de l’arrière-petit neveu de Jean-François Champollion.

Affecté à la ligne rapide d’Égypte-Syrie (Alexandrie, Port Saïd, Beyrouth),

le départ initiale du SS Champollion eu lieu le 14 septembre 1925 pour Alexandrie et Beyrouth puis dès 1933 pour Haïfa afin d’assurer le transport d’émigrants en Palestine et Port-Saïd.

Le 22 décembre 1952 à la suite d’une erreur de navigation, due à une confusion entre la projection lumineuse du phare de l’aéroport de Beyrouth avec celle du phare portuaire Al Manara, mis en service quelques temps auparavant sans avoir été signalé par les autorités, l’équipage effectua une manoeuvre qui précipita le navire sur les brisants à 600 mètres du rivage. À cause d’une tempête, les embarcations de sauvetage proches du drame n’ont pu intervenir laissant les passagers prisonniers de l’épave. Désespérés et assoiffés, après des heures d’attentes certains essayèrent de rejoindre la côte à la nage mais beaucoup périssent dans cette tentative. C’est finalement grâce à trois frères libanais nommés Baltagi réussissant à accoster le SS Champollion qu’un grand nombre de passagers furent sauvés.

Le SS Champollion comportait à son bord 120 hommes d’équipage et 111 passagers, 17 personnes sont mortes lors du naufrage.

THE FALL

THE FALL

49°26’2.5″N11°06’44.8″E

2013
HD, noir & blanc, sonore,12′

« La cathédrale de lumière, à Nuremberg, n’était pas une cathédrale gothique, mais la caricature d’un temple païen : un Stonehenge en glace, disproportionné.
Un témoin raconte avoir entendu tout d’un coup au-dessus de lui, pendant le spectacle, d’étranges cris d’animaux.
Lorsqu’il leva les yeux vers le ciel nocturne, il vit des dizaines d’oiseaux aveuglés qui s’étaient laissé prendre dans le point de focalisation des puissants projecteurs et n’arrivaient plus à s’en échapper. »

À propos de la « cathédrale de lumière » d’Albert Speer, 1934
in Soleil Noir (Arrière-plans mythologiques du Nazisme), 1998, documentaire, 90′,
Peter Fitz et Hanns Zischle

FAHRENHEIT 320

FAHRENHEIT 320

2015
HD, couleur, sonore,1h52min.

« Fahrenheit 320 » est une tentative cinématographique basée sur la notion de combustion dans l’image-mouvement à partir d’éléments d’archives historiques représentant des autodafés, des incendies. Chaque fragment vidéo est recomposé afin de s’articuler sur l’intégralité de la durée sonore du film de François Truffaut. Afin de reconstituer une forme de continuité entre l’image-mouvement historique et cinématographique. Toutes deux sont réduites à l’état de cendres «vivantes » qui seraient l’unique empreinte mouvante d’un temps exposé, dans lequel se consument l’histoire(s) des hommes et celle du cinéma.

DYSTOPIE(s)

La projection démarre.

Et dès le premier regard, le spectateur perd tous ses repères.

Précipité dans un hors-temps, dans un hors-lieu, il a pourtant l’impression étrange et forte, de s’arrimer et de prendre pied dans un flux. Une impression paradoxale: celle de s’ancrer dans une mouvance, dans une succession intense et fulgurante faite d’une cascade de couleurs. Avec Farenheit, Jérôme Cognet met en oeuvre et filme un continuum d’images, met en branle un rythme visuel lancinant et déclenche un flow incessant fait d’énergies multiples.

Faire un film

c’est faire des images mais, en simultané, c’est également travailler sur la couleur, le son, les sons, les bruits, la vitesse, l’espace, le temps, la parole, la pensée. C’est travailler sur le phénomène de reproductibilité tout en rendant visible ce qu’il en est de l’aura telle que Walter Benjamin l’a évoquée: … Une singulière trame d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il.

Faire un film,

c’est encore penser à la question de l’original donc de l’unicité et, dans le même temps, c’est se confronter à la question de la répétition et du multiple. C’est mettre en écho, voire en dialogue, l’image en mouvement avec le texte et l’écrit ainsi qu’avec la couleur et le son. C’est travailler et mettre en travail ces objets que sont le film, le livre, la peinture. Et c’est bien-sûr, inévitablement, devoir questionner et mettre en question l’éthique, le social et le politique.

Ainsi, le choix du vidéaste de re-prendre Farenheit 451 de Truffaut, lui-même s’appropriant le texte de Ray Bradbury, est tout sauf neutre car il s’agit bien là de mettre en actes, et en action, une réflexion sur le lien brûlant existant entre différentes modalités d’être-au-monde et différents dispositifs: ceux des systèmes de surveillance, ceux des sociétés disciplinaires et d’enfermement.

La projection continue,

le film se déroule et, avec lui, se déploient des crissements, des bruits, des fragments sonores, des mots, des dialogues et, synchrones, des couleurs en expansion, des atomes colorés, parfois noir intense, presque toujours saturées, comme autant de drippings, comme si le vidéaste filmait avec un pinceau, qu’il tentait de structurer un chaos ou de donner du sens à ce qui semble n’en n’avoir aucun…

Dans un premier temps

il s’agit donc pour Jérôme Cognet de mettre en place un protocole précis et rigoureux: celui du détournement et de l’appropriation. En s’emparant du film de Truffaut et de sa durée – cent douze minutes – il creuse dans les strates de la pellicule comme l’archéologue creuse dans les profondeurs pour les mettre en lumière; il traite le support filmique comme matériau palpable et comme un palimpseste, support dont le texte ou les images sont effacées pour y écrire un autre texte, y tracer d’autres images, d’autres signes. Ou y inscrire d’autres sons.

Ici, en écho au cinéma expérimental qui se fait en même temps qu’il se pense, le réalisateur met en marche un processus de plasticien qui utilise la caméra comme brosse et le film comme huile, pigment ou acrylique.

On regarde l’écran

et l’on est confronté à un mouvement de descente, à un mouvement ininterrompu de chute de particules, d’atomes, de parcelles fragmentées comme autant de plans séquences comparables à ce qui se joue dans le domaine de l’imagerie moléculaire: phosphorescences et fluorescences. Dans son Farenheit, c’est aussi de la peinture que Cognet met en mouvement. En enfouissant le film de Truffaut, sa version, sa vision, sous les coulures et les drippings, il crée une palette de plans et d’aplats en cascades et met en marche le mouvement perpétuel de la verticalité.

Ainsi, en utilisant ce film comme support, en effaçant les images de Truffaut, en faisant disparaître tous les personnages et tous les lieux du film, ou plutôt en les déconstruisant, en les recouvrant, en les reformulant: il le réinvente.

On regarde l’écran

et l’on est submergé par un flow : on entend la bande-son originale, celle de Truffaut, son unique film tourné en Anglais, qui raconte l’histoire d’une société qui brûle les livres à 451 degrés Farenheit, qui organise la violence des auto-da-fé, ces actes de foi qui excluent ceux qui ne sont pas comme nous et ce qui n’est pas moi… Mais, comme les images, le son est recouvert, découpé, fragmenté, on capte des bribes de dialogues, des mots, des phrases mais désormais, on entend des crissements et des crépitements : les sons que Cognet fait émerger à partir de son travail de modification : un son qui nous renvoie presque au début du cinéma mais qui utilise les techniques numériques actuelles. Images et sons en combustion.

Fahrenheit, work in progress,

dans lequel le spectateur change de temporalités et où il perd tous ses repères mais pour en créer d’autres. Dans cet espace modifié par le traitement imposé par Cognet, le spectateur fait une expérience nouvelle : de l’échelle, du point de vue, de passages, de déclinaisons, séquences, modulations et variations. Avec ses surimpressions, superpositions ou incrustations, Cognet superpose le champ et le contre champ pour radicalement bouleverser la perception du monde. Expérience dans laquelle tous les sens du spectateur sont modifiés et donc : toute sa pensée. Un film donc, qui nous dit quelque chose de lui-même, de son réalisateur et de son époque dans sa diversité, qui ré-injecte du sens et qui nous permet de connecter l’hier à l’aujourd’hui : le nazisme, le Chili, l’Egypte, l’Irak, Daesh, notre actualité et notre présent. Et nos obscurantismes.

Pour questionner l’art, sa pensée, sa production et sa fabrication et pour interroger sa dimension éthique, c’est donc le support film autant que le cinéma, et son histoire que Jérôme Cognet met en travail en se situant là où Il n’y a aucun témoignage de la culture qui ne soit également un témoignage de la barbarie (Walter Benjamin).

En résonance avec les recherches de Kubrick ou Godard affirmant que le cinéma c’est ce qu’on ne peut pas voir autrement que par la caméra, en questionnant ce que l’on voit autant que ce que l’on ne voit pas, en tentant d’utiliser le rythme, la respiration, la chute, le son pour réincarner le spectral, le vidéaste Cognet adopte une position paradoxale qui pose la dimension d’immatériel pour mieux re-matérialiser le monde. Autrement.

Paris, Septembre 2015

Gaya Goldcymer

F.L.I.R.

F.L.I.R.

2014
HD, noir & blanc, sonore,15′

La matière visuelle qui constitue F.L.I.R traite essentiellement de l’imagerie militaire captée par les avions (AC- 130), les hélicoptères (BlackHawk) et des drones de combats lors de missions ordonnées sur le territoire Syrien, Afghan et Irakien. La matière sonore provient des sensations et du ressentie des militaires chargés d’effectuer ces objectifs. Il s’agit, dans ce projet, de détruire poétiquement cette esthétique militaire de manière à placer, paradoxalement, le regardeur dans un espace de combat afin qu’il en ressente les profondeurs sensitives.

Que nous est-il donné à voir ? Ordinaire et légitime question face à une œuvre. Comment la représentation d’un endroit, d’un personnage, d’un événement vont-elles s’associer pour faire sens ? Comment la construction d’un espace rend-elle intelligible ce qui s’y déploie ?

Or c’est ici une autre expérience qui nous est proposée. Point frappant il n’y a pas d’abord un lieu dans lequel, ensuite, viendrait s’inscrire une chaîne d’actions. Il y au contraire un rythme, souvent effréné, imposé par l’action, qui vient façonner la nature du lieu, et la perception que nous pouvons en avoir. Le temps modèle intégralement l’espace. Primauté du tempo de la guerre sur l’espace, au point de perturber et de morceler notre vision de ce dernier jusqu’à l’abstraction.

D’où le noir initial. Temps où sont données à entendre de voix, des respirations, des émotions parasites de la transmission radio. Staccato de la mitraille. Surgissent ainsi tous les éléments qui vont conditionner l’apparition d’un espace qui n’a plus rien de stable, mais qui vibre à un rythme éprouvant et ininterrompu, comme un strict ensemble de points évanouissants. Vues aériennes torturées devenant méconnaissables. L’espace désormais réduit à un scintillement abstrait, espace infiniment émietté en impacts de tirs, et qui se défait sans limite.

La guerre : pulvérisation du paysage, de cette immobilité calme qui nous offrirait une échappatoire au temps. Tout au contraire, elle annexe le lieu au rythme de l’action destructrice. elle empêche que l’espace ne s’étale à la perception en tant qu’objet de contemplation.

L’étau du rythme guerrier se relâche pourtant parfois. Impression d’un temps suspendu. D’où l’onirisme et la grâce de certaines séquences, où surgissent de façon reconnaissables des rochers, des personnages, qui évoluent magiquement au ralenti. Difficile pourtant d’oublier que ces hommes en mouvement sont sur le point de basculer de l’existence au non-être, le noir et le blanc nous montre déjà des fantômes appelés à s’évanouir en nul lieu.

Ivan Trabuc

GUÉRILLA HUBBLE

GUÉRILLA HUBBLE

2013 HD, noir & blanc, sonore, 12′

La matière visuelle qui constitue Guérilla-Hubble provient essentiellement de l’imagerie scien­tifique notamment captée par le télescope Hubble (galaxies, nébuleuses, trous noirs). La matière sonore quant à elle renvoie au grondement, au bruissement d’un désordre social (émeutes, manifestations, guérillas). Il s’agit dans ce projet de jumeler les vibrations et les trajectoires de l’univers avec celles liées aux bouleversements sociaux dans une sorte de « chaosmos » . C’est peut-être dans cette « identité interne du monde et du chaos » comme le mentionnait Deleuze en reprenant ce terme à James Joyce que la totalité des résonances et agencements des étoiles et des hommes révélent leurs déterminations communes qu’elles soient impulsées par des forces objectives ou subjectives.

Désastres / Des astres

Révolution des astres et Cosmos de la révolte

Jérôme Cognet fait se rencontrer des champs magnétiques divers qui convergent vers la vidéo, creuset des interrogations sur la société de l’image outrée. Les techniques des scientifiques tentent par tous les moyens de percer l’invisible, l’infiniment petit, l’infiniment grand, la matière et l’énergie noire, les fonds sous-marin, percevoir dans le noir des lueurs d’existences en mouvement.

Pour Guérilla-Hubble, l’artiste vidéaste a utilisé des éléments de l’imagerie scientifique captée par le télescope Hubble lancée en orbite en avril 1990. Doté de caméras visibles, à infrarouge et à ultraviolet, l’instrument encore opérationnel aujourd’hui a constitué une révolution dans la lecture des astres et de leurs mouvements. Le chaos devenait peu à peu lisible mais gardait toujours une masse de mystères. On découvre alors des galaxies, des nébuleuses, des vortex, des trous noirs insoupçonnables, un mouvement perpétuel, une respiration du cosmos avec des images étranges telles des explosions, des violences de vitesse, les balbutiements de l’univers.

Pour la matière sonore, Jérôme Cognet se concentre sur les sons captés lors de manifestations, d’émeutes, de guérillas, événements ponctuels qui rappellent que le tissu de la société peut se fissurer à chaque instant. Le son délivre alors des grondements, des cris, des bruissements, des combats qui évoquent un désordre social.

Il s’agit dans cette vidéo de jumeler les vibrations et les trajectoires de l’univers avec celles liées aux bouleversements sociaux dans une sorte de «chaosmos». C’est peut-être dans cette « identité interne du monde et du chaos » comme le mentionnait Deleuze en reprenant ce terme à James Joyce que la totalité des résonances et agencements des étoiles et des hommes révèlent leurs déterminations communes qu’elles soient impulsées par des forces objectives ou subjectives.

Jérôme Cognet retravaille ces images satellitaires, militaires, et les mixent avec les bruits recomposés de la rébellion. La révolution imagée des astres rencontre le cosmos sonore de la révolte. L’artiste pose ici une hypothèse. Les mouvements de l’univers ont-ils les mêmes trajectoires que les mouvements des insurrections ? De même, le bruit assourdissant des émeutes et des manifestations n’est-il pas sur la même longueur d’onde que les sons des constellations ?

Nous assistons, devant la vidéo, presque hypnotisés, à une succession de ballets cosmiques, de tableaux fragmentés qui condensent les instants de l’univers avec les impacts politiques de la planète : des trainées de lumières, des traces optiques, des stridences, les larsens de la société gouvernée par une stratégie du spectacle. L’image et le son opèrent par glissement de formes, pétillement des rétines, effets stroboscopiques des masses cinétiques. Le chaos apparent de ces mouvements propulse des logiques mathématiques, des surprises galactiques, les rébellions magnifiques de la matière.

Lionel Dax